16 de noviembre de 2009
30 de octubre de 2009
28 de octubre de 2009
29 DE OCTUBRE MUESTRA DE PETTORUTI EN LA UNLP
Oragnizado por la Dirección de Arte y Cultura de la Universidad Nacional de La Plata, tendrá lugar el día 29 de octubre a las 18:30 hs la muestra "PETTORUTI, EN SU CASA" (su ciudad, sus raíces, sus afectos).
Para su realización han colaborado además del ente organizador, la Dirección del Museo Emilio Pettoruti, la Presidencia de la Universidad nacional de La Plata y familiares del artista.
En dicha oportunidad serán exhibidas obras especialmente dedicadas a familiares de puño y letra del artista. Asimismo se exhibirá una producción audiovisual de Emilio Pettoruti , con música original de Juan Pablo Pettoruti quién compuso la obra a partir de las mismísimas notas musicales que figuran en ditintos cuadros del artista.
La muestra será abierta con las palabras del Presidente de la Universidad Arq.Gustavo Azpiazu, la Decana de la Facultad de Bellas Artes Profesora María Elena Larrégle y el Dr.Carlos Enrique Pettoruti en representación de la Familia del Artista.
La muestra continuará expuesta en el Museo Provincial Emilio Pettoruti (51 entre 6 y 7) hasta el 20 de noviembre..
La entrada es libre y gratuita.
27 de junio de 2009
CURIOSIDADES (*)
En el año 1973 la “Casa de Moneda” (más conocida como la Casa de la Moneda) emitió el sello en el que se puede ver uno de los cuadros de Emilio Pettoruti, “La Grotta Azurra”.
El sello tenía un valor de 90 centavos (recordemos que para esa época teníamos el peso decreto ley 18.188), pero lo realmente asombroso de todo esto es que la pintura se imprimió al revés, esto es “cabeza abajo”.
Como puede verse en el sello superior, en el que se lee “República Argentina 90 c.” el cuadro está impreso al revés.
La correcta posición del cuadro es la que luce en la estampilla inferior y en la que leer “República Argentina 90 c.” ya no es tan fácil.
Cosas de nuestra argenitna.
El sello tenía un valor de 90 centavos (recordemos que para esa época teníamos el peso decreto ley 18.188), pero lo realmente asombroso de todo esto es que la pintura se imprimió al revés, esto es “cabeza abajo”.
Como puede verse en el sello superior, en el que se lee “República Argentina 90 c.” el cuadro está impreso al revés.
La correcta posición del cuadro es la que luce en la estampilla inferior y en la que leer “República Argentina 90 c.” ya no es tan fácil.
Cosas de nuestra argenitna.
(*) Por Juan José Pettoruti
21 de junio de 2009
17 de junio de 2009
PETTORUTI CIUDADANO ILUSTRE
El 25 septiembre de 1992 por decreto 1316 del Poder Ejecutivo Municipal, se declaró a Emilio Pettoruti Ciudadano Ilustre Post Mortem del Partido de La Plata, su ciudad natal.
Mucho tiempo después, el 17 de diciembre de 2007 por ley provincial 13.754 se lo declara Ciudadano Ilustre de la Provincia de Buenos Aires Post Mortem.
Nadie es profeta en su tierra
Mucho tiempo después, el 17 de diciembre de 2007 por ley provincial 13.754 se lo declara Ciudadano Ilustre de la Provincia de Buenos Aires Post Mortem.
Nadie es profeta en su tierra
16 de junio de 2009
PETTORUTI Y LA PROPORCION AUREA (*)
Tal vez pocos sepan o recuerden que significa el llamado “Número de Oro”, también conocido bajo diversos sinónimos tales como “Proporción Divina”, “Regla Áurea” o “Proporción Áurea”.
Si bien su origen data de mucho antes de la cultura helénica, fueron los griegos quienes se encargaron de estudiar este número de gran importancia no sólo para las matemáticas, sino para las artes.
Precisamente fue el escultor griego Fidias quien lo tuvo presente en todas sus obras (entre ellas, el Partenón), y de allí que este número es designado con la letra griega “Φ” (Fi), y representa la cifra 1,61803… En realidad posee infinitas cifras decimales no periódicas, por lo cual es llamado “número irracional”. En realidad, el número de oro señala una relación de proporcionalidad de carácter estético, motivo por el cual se presenta en el arte (arquitectura, pintura, música) y también en algunas estructuras de la naturaleza (por ejemplo, la espiral que forman algunos caracoles como el Nautilus).
La proporción áurea no sólo fue utilizada por los arquitectos griegos para determinar las proporciones de los templos, también en época del renacimiento muchos artistas la utilizaron para la escultura, la pintura y la arquitectura. La magistral obra de Leonardo a Vinci refleja la proporción áurea, entre otros, en la Gioconda, o en el Hombre de Vitrubio.
El racionalismo cartesiano de la modernidad, inspirado en parámetros de logicidad formal y certeza, hizo que la proporción áurea fuera relegada, pero tan sólo por un tiempo: en la contemporaneidad músicos como Bàrtok y Stockhausen compusieron obras cuyas estructuras formales se relacionan con la proporción áurea. La arquitectura se reencontró con esta proporción estética a través de la obra del Bauhaus. También el cubismo, como movimiento más significativo de la historia de la pintura occidental desde el Renacimiento no quedó al margen: se observa su influencia en autores como Picasso, Braque y Juan Gris. A tal punto que un conjunto de artistas cubistas se denominaron a si mismos “Section D’or” (Sección Dorada), grupo dentro del cual se hallaban Vantorgeloo, Kandinsky, Spilimbergo y, por supuesto, Emilio Pettoruti.
La Sección de Oro no pretendió otra cosa que llevar las matemáticas a la pintura de manera consciente. La tarea de descomposición y defragmentación de la luz que se refleja en las relaciones y proporciones geométricas, se observan como una constante en la obra de Pettoruti: un verdadero “filósofo de la pintura”.
Si bien su origen data de mucho antes de la cultura helénica, fueron los griegos quienes se encargaron de estudiar este número de gran importancia no sólo para las matemáticas, sino para las artes.
Precisamente fue el escultor griego Fidias quien lo tuvo presente en todas sus obras (entre ellas, el Partenón), y de allí que este número es designado con la letra griega “Φ” (Fi), y representa la cifra 1,61803… En realidad posee infinitas cifras decimales no periódicas, por lo cual es llamado “número irracional”. En realidad, el número de oro señala una relación de proporcionalidad de carácter estético, motivo por el cual se presenta en el arte (arquitectura, pintura, música) y también en algunas estructuras de la naturaleza (por ejemplo, la espiral que forman algunos caracoles como el Nautilus).
La proporción áurea no sólo fue utilizada por los arquitectos griegos para determinar las proporciones de los templos, también en época del renacimiento muchos artistas la utilizaron para la escultura, la pintura y la arquitectura. La magistral obra de Leonardo a Vinci refleja la proporción áurea, entre otros, en la Gioconda, o en el Hombre de Vitrubio.
El racionalismo cartesiano de la modernidad, inspirado en parámetros de logicidad formal y certeza, hizo que la proporción áurea fuera relegada, pero tan sólo por un tiempo: en la contemporaneidad músicos como Bàrtok y Stockhausen compusieron obras cuyas estructuras formales se relacionan con la proporción áurea. La arquitectura se reencontró con esta proporción estética a través de la obra del Bauhaus. También el cubismo, como movimiento más significativo de la historia de la pintura occidental desde el Renacimiento no quedó al margen: se observa su influencia en autores como Picasso, Braque y Juan Gris. A tal punto que un conjunto de artistas cubistas se denominaron a si mismos “Section D’or” (Sección Dorada), grupo dentro del cual se hallaban Vantorgeloo, Kandinsky, Spilimbergo y, por supuesto, Emilio Pettoruti.
La Sección de Oro no pretendió otra cosa que llevar las matemáticas a la pintura de manera consciente. La tarea de descomposición y defragmentación de la luz que se refleja en las relaciones y proporciones geométricas, se observan como una constante en la obra de Pettoruti: un verdadero “filósofo de la pintura”.
(*) Por Carlos Enrique Pettoruti
9 de junio de 2009
CURIOSIDADES (*)
Sin pretender entrar en el Libro Guiness de los records, se dice que la calle más larga de la ciudad de Buenos Aires es la -en realidad- avenida Rivadavia de unos 35 km de largo. Pero...cual será la más corta?. En efecto la calle más corta es la Emilio Pettoruti que une Av.del Libertador con Figueroa Alcorta (casi frente al Palais de Glace) y efectivamente tiene unos pocos metros de largo, tal vez diez.
(*) Por Juan Jose Pettoruti
4 de junio de 2009
¿QUE SINGNIFICA EL APELLIDO "PETTORUTI"? (*)
La intención de esta breve nota no es reflexionar acerca del significado de la obra del pintor y su incidencia en el mundo del arte y la cultura, sino hacer referencia a los orígenes ancestrales del apellido y su significado.
Además de las ya remarcadas diferencias de escritura (Pettoruti, Petorutti, Petoruti), se suma la circunstancia de que en algunos antiguos documentos familiares de la zona de “Terra di Lavoro” –característica región cercana a Caserta, de donde provinieron los familiares que emigraron a América del Sur- el apellido aparecía escrito como “Pettoruto”.
De hecho, existen en Italia varias personas portadoras de ese apellido, que en lo inmediata o mediatamente cercano no tienen relación parental con la familia del pintor.
La diferente terminación del apellido no cambia la esencia de lo que éste representa. La única diferencia es la del singular y del plural, ya que sabido es que en idioma italiano la terminación “i” corresponde al plural de los sustantivos masculinos.
Aquí entonces una primera significación: “petto ruto” no es otra cosa que pecho rudo, pecho erguido, pecho fuerte, de pecho saliente, ó como también se suele decir, “orgulloso”. En este significado coincide también el Lic. Ruben De Luca, quien en su libro “Historia de los Apellidos Argentinos” (ed. Skorpios, La Plata, 1998) explica que la mayoría de los vocablos indicativos en los apellidos italianos constituyen apodos o motes que han servido para identificar al fundador de las respectivas familias, especialmente cuando se trata de voces que denotan, resaltan o ponen en evidencia ciertas características personales
Pero debe tenerse en cuenta que también en Italia, en la zona de Calabria, más precisamente en la comuna de San Sosti, se venera a la Madonna de Pettoruto, cuyo nombre se atribuye a la ubicación cercana al monte de Pettoruto que representa la imagen de un pecho henchido. El santuario de origen greco-bizantino fue fundado en 1274 y reconstruido luego de un terremoto en 1783.
Y aquí surge una segunda variable respecto al significado de este apellido: algunos lo entienden derivado del término “petruto” que en dialecto calabrés significa pedregoso, rocoso o pétreo, con lo que la explicación etimológica no estaría, entonces, en el pecho orgulloso, sino en la dureza de la piedra.
Pues bien, ya sea que entendamos que su raíz está el la fortaleza pétrea o en el carácter orgulloso, de ninguna de las dos virtudes careció el pintor que debió difundir y proyectar su novedosa visión artística frente a las posturas tradicionalistas que obstinadamente lo rechazaron.
En fin, Pettoruti tuvo, siguiendo a su apellido, un orgullo a toda prueba y una inquebrantable fortaleza de piedra frente a muchos que de piedra han tenido -y en algunos casos siguen teniendo- solamente la cara.
(*) Por Carlos E. Pettoruti
Además de las ya remarcadas diferencias de escritura (Pettoruti, Petorutti, Petoruti), se suma la circunstancia de que en algunos antiguos documentos familiares de la zona de “Terra di Lavoro” –característica región cercana a Caserta, de donde provinieron los familiares que emigraron a América del Sur- el apellido aparecía escrito como “Pettoruto”.
De hecho, existen en Italia varias personas portadoras de ese apellido, que en lo inmediata o mediatamente cercano no tienen relación parental con la familia del pintor.
La diferente terminación del apellido no cambia la esencia de lo que éste representa. La única diferencia es la del singular y del plural, ya que sabido es que en idioma italiano la terminación “i” corresponde al plural de los sustantivos masculinos.
Aquí entonces una primera significación: “petto ruto” no es otra cosa que pecho rudo, pecho erguido, pecho fuerte, de pecho saliente, ó como también se suele decir, “orgulloso”. En este significado coincide también el Lic. Ruben De Luca, quien en su libro “Historia de los Apellidos Argentinos” (ed. Skorpios, La Plata, 1998) explica que la mayoría de los vocablos indicativos en los apellidos italianos constituyen apodos o motes que han servido para identificar al fundador de las respectivas familias, especialmente cuando se trata de voces que denotan, resaltan o ponen en evidencia ciertas características personales
Pero debe tenerse en cuenta que también en Italia, en la zona de Calabria, más precisamente en la comuna de San Sosti, se venera a la Madonna de Pettoruto, cuyo nombre se atribuye a la ubicación cercana al monte de Pettoruto que representa la imagen de un pecho henchido. El santuario de origen greco-bizantino fue fundado en 1274 y reconstruido luego de un terremoto en 1783.
Y aquí surge una segunda variable respecto al significado de este apellido: algunos lo entienden derivado del término “petruto” que en dialecto calabrés significa pedregoso, rocoso o pétreo, con lo que la explicación etimológica no estaría, entonces, en el pecho orgulloso, sino en la dureza de la piedra.
Pues bien, ya sea que entendamos que su raíz está el la fortaleza pétrea o en el carácter orgulloso, de ninguna de las dos virtudes careció el pintor que debió difundir y proyectar su novedosa visión artística frente a las posturas tradicionalistas que obstinadamente lo rechazaron.
En fin, Pettoruti tuvo, siguiendo a su apellido, un orgullo a toda prueba y una inquebrantable fortaleza de piedra frente a muchos que de piedra han tenido -y en algunos casos siguen teniendo- solamente la cara.
(*) Por Carlos E. Pettoruti
3 de junio de 2009
PETTORUTI, DOCTOR HONORIS CAUSA (*)
Discurso pronunciado por Emilio Pettoruti (1892-1971) al recibir el título de Doctor Honoris Causa de la Universidad Nacional de La Plata el 14 de octubre de 1969(*)
Señoras y señores:
Comprenderán que no es sin una gran emoción que me encuentro entre ustedes, en esta oportunidad, dirigiéndoles mis saludos en la forma simple en que yo puedo hacerlo: hombre sin ninguna dote de orador que se expresa en un lenguaje que no es el de las palabras.
Éstas sin embargo no van a faltarme para decirles que me siento honrado de pertenecer a esta casa,: Academia de mi tierra de la que ya forman parte viejos y queridos compañeros con los que trabajé más de una vez para ensanchar nuestro campo artístico que otros hombres de valor antes que nosotros, y en peores tiempos y en peores condiciones, trataron también de agrandar, entre ellos Malharro.
Con este recuerdo acude a mi memoria el de otras dos grandes figuras del arte argentino, que debieron, a mi juicio, encontrarse antes que yo en esta honorable Academia: el escultor Anotonio Sibellino y el pintor Gómez Cornet, fino artista éste al que no me cansaré de poner de relieve, sobre todo ahora que las formas querrían pasar por encima de la esencia.
Gómez Cornet sintió como muchos otros en nuestro medio, el llamado de la tierra, pero supo como ningún otro, a mi entender, en nuestro medio, plasmar con talento y exquisita sensibilidad pictórica la idiosincrasia de nuestros nativos, el alma de nuestra gente de tierra adentro. Es en el arte argentino un artista de excepcional calidad y de indiscutibles valores poéticos.
En cuanto al escultor Sibellino, pienso que, en tanto que artista, realizó una obra ejemplar atento únicamente a llegar a la extrema pureza de la expresión plástica, y que como hombre fue un ejemplo de probidad, de rectitud y también de generosidad en su continuo alentar a los artistas más jóvenes, y su defensa a todo lo noble y lo honesto contribuyendo así con la obra y la acción humana a través de su existencia, a jerarquizar nuestro ambiente artístico.
Si contemplando su obra, como sucede con la de Ramón Gómez Cornet, los hombres que saben ver y quieren hacerlo, levantaran ese sutilísimo velo que se llama figuración, descubrirían la estructura oculta bajo ese velo, y de pronto, desnuda, es precisamente aquello que hoy llamamos no figuración, tanto para darle un nombre, formatura que se tiene en pie sólida, limpia y cargada de poesía.
Recordemos un instante esa larga serie de cuadros primitivos y cuatroccentistas abiertos a los innumerables paisajes que le sirven de fondo y levantemos de la misma manera mentalmente el sutilísimo velo que acabo de mencionar. ¿Qué tendríamos ante los ojos sino innumerables paisajes?
Con esto quiero decir una vez todavía lo que sostuve y sigo sosteniendo: que solamente hay dos clases de arte, represente lo que represente,: el malo y el bueno.
Puesto que no tengo precursores del sillón académico asignado, permítaseme que en el momento de ocuparlo yo recuerde algunos nombres que me son particularmente caros, inferidos en alguna época turbulenta y emocionante.: el de don Ramón Cárcano, que siendo gobernador de córdoba adquirió por decreto fundado mi cuadro “Los Bailarines” dando un ejemplo que no tiene precedentes en la historia del arte contemporáneo, por ser, sin duda, la primer obra moderna adquirida en tales condiciones, no solo en el país sino en todo el mundo. Esto sucedió en 1926, año en que importantes museos de países de civilidad legendaria rechazaban donaciones de cuadros de Cezanne, y en que la obra de Toulusse-Lautrec seguía su peregrinaje en busca de algún museo que quisiera albergarla dignamente.
Este gesto de uno de nuestros gobernantes preclaros, no lo cito en tanto que autor halagado por una compra. Lo proclamo en tanto que argentino, y con orgullo, porque no fue simplemente un gesto cayendo en el profundo vacío que reciben los gestos aislados. Fue la piedra que provoca con su peso la extensión de los círculos del agua. Hubo, es muy cierto, protestas, pero motivó también entusiasmos calurosos, saludos a Córdoba intelectual y universitaria, y sendos editoriales uno de ellos del diario La Nación de esta capital, que poniendo de relieve éxito del vanguardismo reconocía en el acto del gobierno de Córdoba un significado más interesante y plausible que la simple consagración de un género pictórico, y vertía la exacta sospecha de que era el primer caso en el mundo en que el arte revolucionario recibía una consagración oficial.
Nuestro país ha demostrado más de una vez, antes y después de Sarmiento, que es un país donde no cesa de fluir la tradicional corriente de preocupación por las expresiones auténticas de la inteligencia y de la sensibilidad, que es un país rico de reservas espirituales trascendentes, para retomar dos frases igualmente trascendentes escritas hace pocos días.
A despecho de lo que se pueda decir, y pueda quedar en mí como residuo de luchas e incomprensiones pasadas, yo me siento en deuda hacia mi tierra y hacia muchos hombres que ella acunó, que hicieron suya mi causa y se levantaron por imponer a los públicos de 1924 una nueva concepción del arte.
No lo hicieron sin fatiga, los moldes tradicionales habían configurado un esquema difícil de renovar. Son éstos los luchadores, y perdóneseme cualquier omisión: Xul Solar, Alberto Prebish, Leonardo Estarico, Ramón Gómez Cornet, Cordova Iturburu, Pablo Rojas Paz, José Ingenieros, Antonio Sibellino, Pedro Blake, Jorge Luis Borges, Alejandro Korn, Pedro Henriquez Ureña, Juan Carlos Paz, Ramón T. García, Atalaya, Ernesto Palacios, y todos o casi todos los auténticos martinfierristas.
Los tiempos han cambiado desde aquel lejano 1924. Hay ahora en nuestro país una acrecentada comprensión por las formas nuevas del arte y sobre todo un gran desarrollo en los diversos campos de la cultura. Prueba de ello esta Academia, que congrega bajo su techo las bellas artes y las bellas letras, vaya a ella mi deseo de prosperidad y labor positiva. Dentro de mi actividad, y puesto que mi destino es por ahora vivir fuera de la patria, yo me ofrezco incondicionalmente a servirla. Disponga de mí.
Gracias al señor Presidente por su generosas y encomiosas palabras. Y a mi gran amigo Julio Payró quiero agradecerle los conceptos vertidos en este recinto, y con sus palabras de ahora, las que reiteradamente hizo públicas sobre mi labor de artista desde su regreso a la patria hace una treintena de años, pero, y muy especialmente, la ayuda inmensa que me prestó cuando se arreció sobre mí multiplicándose en lenguas todas anónimas, una abominable campaña oral y pensante, fue en 1944 o 1945. Una sola voz se levantó para defenderme en tanto que hombre y que honesto funcionario: fue la de Julio Payró.
Aplausos.
Señoras y señores:
Comprenderán que no es sin una gran emoción que me encuentro entre ustedes, en esta oportunidad, dirigiéndoles mis saludos en la forma simple en que yo puedo hacerlo: hombre sin ninguna dote de orador que se expresa en un lenguaje que no es el de las palabras.
Éstas sin embargo no van a faltarme para decirles que me siento honrado de pertenecer a esta casa,: Academia de mi tierra de la que ya forman parte viejos y queridos compañeros con los que trabajé más de una vez para ensanchar nuestro campo artístico que otros hombres de valor antes que nosotros, y en peores tiempos y en peores condiciones, trataron también de agrandar, entre ellos Malharro.
Con este recuerdo acude a mi memoria el de otras dos grandes figuras del arte argentino, que debieron, a mi juicio, encontrarse antes que yo en esta honorable Academia: el escultor Anotonio Sibellino y el pintor Gómez Cornet, fino artista éste al que no me cansaré de poner de relieve, sobre todo ahora que las formas querrían pasar por encima de la esencia.
Gómez Cornet sintió como muchos otros en nuestro medio, el llamado de la tierra, pero supo como ningún otro, a mi entender, en nuestro medio, plasmar con talento y exquisita sensibilidad pictórica la idiosincrasia de nuestros nativos, el alma de nuestra gente de tierra adentro. Es en el arte argentino un artista de excepcional calidad y de indiscutibles valores poéticos.
En cuanto al escultor Sibellino, pienso que, en tanto que artista, realizó una obra ejemplar atento únicamente a llegar a la extrema pureza de la expresión plástica, y que como hombre fue un ejemplo de probidad, de rectitud y también de generosidad en su continuo alentar a los artistas más jóvenes, y su defensa a todo lo noble y lo honesto contribuyendo así con la obra y la acción humana a través de su existencia, a jerarquizar nuestro ambiente artístico.
Si contemplando su obra, como sucede con la de Ramón Gómez Cornet, los hombres que saben ver y quieren hacerlo, levantaran ese sutilísimo velo que se llama figuración, descubrirían la estructura oculta bajo ese velo, y de pronto, desnuda, es precisamente aquello que hoy llamamos no figuración, tanto para darle un nombre, formatura que se tiene en pie sólida, limpia y cargada de poesía.
Recordemos un instante esa larga serie de cuadros primitivos y cuatroccentistas abiertos a los innumerables paisajes que le sirven de fondo y levantemos de la misma manera mentalmente el sutilísimo velo que acabo de mencionar. ¿Qué tendríamos ante los ojos sino innumerables paisajes?
Con esto quiero decir una vez todavía lo que sostuve y sigo sosteniendo: que solamente hay dos clases de arte, represente lo que represente,: el malo y el bueno.
Puesto que no tengo precursores del sillón académico asignado, permítaseme que en el momento de ocuparlo yo recuerde algunos nombres que me son particularmente caros, inferidos en alguna época turbulenta y emocionante.: el de don Ramón Cárcano, que siendo gobernador de córdoba adquirió por decreto fundado mi cuadro “Los Bailarines” dando un ejemplo que no tiene precedentes en la historia del arte contemporáneo, por ser, sin duda, la primer obra moderna adquirida en tales condiciones, no solo en el país sino en todo el mundo. Esto sucedió en 1926, año en que importantes museos de países de civilidad legendaria rechazaban donaciones de cuadros de Cezanne, y en que la obra de Toulusse-Lautrec seguía su peregrinaje en busca de algún museo que quisiera albergarla dignamente.
Este gesto de uno de nuestros gobernantes preclaros, no lo cito en tanto que autor halagado por una compra. Lo proclamo en tanto que argentino, y con orgullo, porque no fue simplemente un gesto cayendo en el profundo vacío que reciben los gestos aislados. Fue la piedra que provoca con su peso la extensión de los círculos del agua. Hubo, es muy cierto, protestas, pero motivó también entusiasmos calurosos, saludos a Córdoba intelectual y universitaria, y sendos editoriales uno de ellos del diario La Nación de esta capital, que poniendo de relieve éxito del vanguardismo reconocía en el acto del gobierno de Córdoba un significado más interesante y plausible que la simple consagración de un género pictórico, y vertía la exacta sospecha de que era el primer caso en el mundo en que el arte revolucionario recibía una consagración oficial.
Nuestro país ha demostrado más de una vez, antes y después de Sarmiento, que es un país donde no cesa de fluir la tradicional corriente de preocupación por las expresiones auténticas de la inteligencia y de la sensibilidad, que es un país rico de reservas espirituales trascendentes, para retomar dos frases igualmente trascendentes escritas hace pocos días.
A despecho de lo que se pueda decir, y pueda quedar en mí como residuo de luchas e incomprensiones pasadas, yo me siento en deuda hacia mi tierra y hacia muchos hombres que ella acunó, que hicieron suya mi causa y se levantaron por imponer a los públicos de 1924 una nueva concepción del arte.
No lo hicieron sin fatiga, los moldes tradicionales habían configurado un esquema difícil de renovar. Son éstos los luchadores, y perdóneseme cualquier omisión: Xul Solar, Alberto Prebish, Leonardo Estarico, Ramón Gómez Cornet, Cordova Iturburu, Pablo Rojas Paz, José Ingenieros, Antonio Sibellino, Pedro Blake, Jorge Luis Borges, Alejandro Korn, Pedro Henriquez Ureña, Juan Carlos Paz, Ramón T. García, Atalaya, Ernesto Palacios, y todos o casi todos los auténticos martinfierristas.
Los tiempos han cambiado desde aquel lejano 1924. Hay ahora en nuestro país una acrecentada comprensión por las formas nuevas del arte y sobre todo un gran desarrollo en los diversos campos de la cultura. Prueba de ello esta Academia, que congrega bajo su techo las bellas artes y las bellas letras, vaya a ella mi deseo de prosperidad y labor positiva. Dentro de mi actividad, y puesto que mi destino es por ahora vivir fuera de la patria, yo me ofrezco incondicionalmente a servirla. Disponga de mí.
Gracias al señor Presidente por su generosas y encomiosas palabras. Y a mi gran amigo Julio Payró quiero agradecerle los conceptos vertidos en este recinto, y con sus palabras de ahora, las que reiteradamente hizo públicas sobre mi labor de artista desde su regreso a la patria hace una treintena de años, pero, y muy especialmente, la ayuda inmensa que me prestó cuando se arreció sobre mí multiplicándose en lenguas todas anónimas, una abominable campaña oral y pensante, fue en 1944 o 1945. Una sola voz se levantó para defenderme en tanto que hombre y que honesto funcionario: fue la de Julio Payró.
Aplausos.
* Fuente: Grabación de Radio Universidad proporcionada por la Presidencia de la Universidad Nacional de La Plata.
LA GESTION DE PETTORUTI (*)
Adquirir, exponer y conservar las obras de arte eran, de acuerdo al discurso de Emilio Pettoruti, las funciones que regían a los grandes museos europeos. Mientras que en América, era necesario además enfatizar la función pedagógica que nuestras “jóvenes instituciones” debían cumplir frente a la sociedad; despertando el interés e induciendo a la formación de un público.
A partir de esta visión, Pettoruti proyectó un Museo de Bellas Artes dinámico, sobre la base de tres ejes de acción estrechamente vinculados: la transferencia educativa, el incremento de la colección patrimonial, y el desarrollo de una política descentralizada, que permitiera ampliar el campo de acción del Museo a todo el territorio provincial.
El programa ideado fue presentado en el primer número de la revista Crónica de Arte, editada por el Museo Provincial de Bellas Artes que, lejos de adoptar el formato de un boletín oficial, el objetivo de ésta era informar, en el ámbito nacional e internacional, sobre la actualidad del arte en el país.
Este programa se consolidó en lo que Pettoruti llamó “Pluralidad Directriz”, y para llevarlo a cabo estableció un esquema integral de actividades que ampliarían los límites de acción de la Institución a través de la articulación de las artes plásticas con la música y las letras. La rotación de las obras patrimoniales en exposición; la realización de muestras de artistas nacionales y extranjeros, acompañadas por conferencias, lecturas y conciertos; la creación de una Biblioteca de Arte; y la elaboración de un banco de datos con la información de artistas argentinos y extranjeros. Otro de los puntos ideados fue el Vagón de Arte, que respondía a uno de los objetivos principales de su gestión: “llevar el Museo hacia el pueblo”. Este vehículo permitiría presentar muestras en distintas ciudades de la provincia que aún no contaban con instituciones vinculadas al arte.
El programa diagramado destinaba un apartado especial al tema de la adquisición de obra para el acervo. Atendiendo a las necesidades locales, y pensado como una pinacoteca que refleje la realidad del arte argentino, Pettoruti se propuso hacer del Museo “principalmente un lugar de estudio...", revalorizando el patrimonio nacional y a la sociedad como principal receptor del mismo.
El Director del Museo de Bellas Artes, junto a la Comisión Provincial de Bellas Artes, implementaron de manera sistemática a partir de 1932, la organización de Salones de Arte, que permitieron el más importante incremento patrimonial registrado en el Museo Provincial. Los Salones de Arte, como espacios de legitimación y promoción, fueron reformulados en función de ser un estímulo a la producción artística.
Al iniciar sus funciones, el acervo contaba con 113 piezas, el sistema de adquisiciones permitió enriquecer notablemente el patrimonio del Museo, hasta superar las 1000 obras de prestigiosas firmas. Dicha política transformó la fisonomía patrimonial del Museo, que dejó de ser una colección provincial para convertirse en una colección nacional con una fuerte proyección internacional, a partir de una fuerte vinculación con otros países de América, que permitió jerarquizar al Museo Provincial entre los más importantes de Latinoamérica, considerado como modelo, por los programas culturales implementados.
Emilio Pettoruti reconocido artista plástico, nacido en La Plata en 1892, estuvo a cargo de la Dirección del Museo Provincial de Bellas Artes entre 1930 y 1947. Durante estos años generó un modelo de gestión que se adelantó a sus tiempos.
(*) por Prof. María Ema de Antueno, Lic. Elizabeth Mac Donell y Prof. Patricia Sánchez Pórfido.
EL MUSEO EMILIO PETTORUTI (*)
El gobierno de la provincia de Buenos Aires ha decidido dar el nombre de Emilio Pettoruti a al Museo Provincial de Bellas Artes, en homenaje a la gran tarea que el reconocido artista plástico desempeño al frente de ese organismo en el periodo comprendido entre 1930 y 1947.
Esta iniciativa surge en agosto de 2006, con la intención de cumplir con un justo homenaje a este hombre del arte y la cultura. Luego de conversar con la familia, que adhirió fervientemente a la iniciativa, se dio comienzo a los trámites administrativos, que culminaron felizmente con la designación, a través del decreto 3366, de “Emilio Pettoruti” para el Museo Provincial de Bellas Artes.
Es muy importante que un museo tenga nombre propio, porque el nombre le da identidad, a la vez que permite homenajear a un personaje destacado, a un artista, en este caso, y construir sentidos. El museo Emilio Caraffa de Córdoba, el Eduardo Sívori de Buenos Aires, el Museo Juan B. Castagnino de Rosario son reconocibles fácilmente por la gente, que ya los identifica con un espacio, con una ciudad, con una provincia. Es nuestro deseo que en el futuro la gente asocie al Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti” con la provincia de Buenos Aires, y con su importante patrimonio y destacada trayectoria.
Esta iniciativa surge en agosto de 2006, con la intención de cumplir con un justo homenaje a este hombre del arte y la cultura. Luego de conversar con la familia, que adhirió fervientemente a la iniciativa, se dio comienzo a los trámites administrativos, que culminaron felizmente con la designación, a través del decreto 3366, de “Emilio Pettoruti” para el Museo Provincial de Bellas Artes.
Es muy importante que un museo tenga nombre propio, porque el nombre le da identidad, a la vez que permite homenajear a un personaje destacado, a un artista, en este caso, y construir sentidos. El museo Emilio Caraffa de Córdoba, el Eduardo Sívori de Buenos Aires, el Museo Juan B. Castagnino de Rosario son reconocibles fácilmente por la gente, que ya los identifica con un espacio, con una ciudad, con una provincia. Es nuestro deseo que en el futuro la gente asocie al Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti” con la provincia de Buenos Aires, y con su importante patrimonio y destacada trayectoria.
(*) Por Rubén Betbeder -Cultura La Plata
29 de mayo de 2009
AGRADECIMIENTO A RUBEN BETBEDER (*)
En la argentina de hoy no se acostumbra agradecer nada. Ya no es algo que brote naturalmente de la gente. Ya no se estila. Pero no debe llamar la atención en un país donde se ha perdido el respeto a la ley y la autoridad y menos aún frente a la terrible crisis ética y moral de la clase dirigente.
Nosotros, la famila de EMILIO PETTORUTI, sí agradecemos y somos agradecidos.
Por ello es que expresamos nuestra sincera gratitud al Director del Museo Provincial de Bellas Artes don RUBEN BETBEDER por su incansable entusiasmo y por su desinteresada gestión sin la cual, la asignación del nombre al Museo no se hubiera concretado.
Cabe destacar que no une a la familia lazo de parentesco ni lejano ni cercano con Ruben Betbeder, no existe añosa amistad, no existe una comunidad de ideas políticas, ni siquiera nos une el hinchar por el mismo cuadro. Bueno... sí hinchamos por los mismos cuadros, los de EMILIO, y justamente ello es lo que nos une (y no es poco) y en definitiva es lo que ha cristalizado el cariño de la familia y el entusiasmo de Ruben Betbeder por el Museo de Bellas Artes.
En nombre de la familia Pettoruti -y del propio Emilio- , gracias!, siempre reconoceremos su gestión.
Nosotros, la famila de EMILIO PETTORUTI, sí agradecemos y somos agradecidos.
Por ello es que expresamos nuestra sincera gratitud al Director del Museo Provincial de Bellas Artes don RUBEN BETBEDER por su incansable entusiasmo y por su desinteresada gestión sin la cual, la asignación del nombre al Museo no se hubiera concretado.
Cabe destacar que no une a la familia lazo de parentesco ni lejano ni cercano con Ruben Betbeder, no existe añosa amistad, no existe una comunidad de ideas políticas, ni siquiera nos une el hinchar por el mismo cuadro. Bueno... sí hinchamos por los mismos cuadros, los de EMILIO, y justamente ello es lo que nos une (y no es poco) y en definitiva es lo que ha cristalizado el cariño de la familia y el entusiasmo de Ruben Betbeder por el Museo de Bellas Artes.
En nombre de la familia Pettoruti -y del propio Emilio- , gracias!, siempre reconoceremos su gestión.
(*) Por Juan José Pettoruti
EL ARTE DE LA INTERPRETACION Y LA INTERPRETACION DEL ARTE (*)
(Algunas reflexiones sobre Arte y Derecho)
En el año 1947, Jerome Frank (1889-1957), un destacado jurista norteamericano, escribió un artículo titulado “Palabras y Música. Algunas observaciones sobre la interpretación normativa” (Words and Music: Some remarks on statutory interpretation). Puede resultar curioso este paralelismo entre dos disciplinas tan distintas como la Música (y el Arte en general) y el Derecho, pero lo cierto es que el planteo de este autor es que la fexibilidad que se presenta en las situaciones jurídicas hace que la interpretación del Derecho se halle más cerca del arte que de la ciencia.
Propone Frank que la relación entre compositor e intérprete es similar a la vinculación que se presenta entre el legislador y el juez: el primero no puede bastarse a si mismo, sino que debe dejar la interpretación a cargo de otros, principalmente los tribunales, quienes son los que -desde la perspectiva del realismo jurídico- efectivizan el Derecho a través de sus decisiones. El Derecho cobra vida con el dictado de la sentencia, de la misma forma que –siguiendo a Herbage- “la música no existe hasta que es ejecutada”.
De la misma forma que en el ámbito jurídico resulta inevitable la actividad interpretativa para adecuar las normas a las situaciones concretas, en el ámbito de la música -y también del arte en general- resulta inevitable la influencia de la vivencia del intérprete sobre la obra.
Por otra parte, el iusfilósofo argentino Carlos Cossio (1903-1987) también sugirió la similitud entre la creación del juez y del pianista en un artículo titulado “Fenomenología de la Sentencia”, publicado el mismo año en que Frank editó su “Words and Music”. Cossio desarrolló una filosofía jurídica culturalista, es decir, consideraba al Derecho como un objeto cultural, al igual que la obra de arte, y para la “comprensión” de ambas, proponía el método empírico-dialéctico que consistían en relacionar el sustrato material de la obra artística o del Derecho, con su sentido valioso.
Tal vez, si aquellos que en 1924 vituperaron y escupieron la obra de Emilio Pettoruti (1892-1971) hubiesen ejercitado el arte de la interpretación tal y como lo plantearon sus coetáneos Frank y Cossio, podrían haber superado su ceguera artística y lograr lo que les faltó para interpretar esa nueva expresión de la pintura, para poder, en definitiva “comprender” su obra.
(*) Por Carlos Enrique Pettoruti
En el año 1947, Jerome Frank (1889-1957), un destacado jurista norteamericano, escribió un artículo titulado “Palabras y Música. Algunas observaciones sobre la interpretación normativa” (Words and Music: Some remarks on statutory interpretation). Puede resultar curioso este paralelismo entre dos disciplinas tan distintas como la Música (y el Arte en general) y el Derecho, pero lo cierto es que el planteo de este autor es que la fexibilidad que se presenta en las situaciones jurídicas hace que la interpretación del Derecho se halle más cerca del arte que de la ciencia.
Propone Frank que la relación entre compositor e intérprete es similar a la vinculación que se presenta entre el legislador y el juez: el primero no puede bastarse a si mismo, sino que debe dejar la interpretación a cargo de otros, principalmente los tribunales, quienes son los que -desde la perspectiva del realismo jurídico- efectivizan el Derecho a través de sus decisiones. El Derecho cobra vida con el dictado de la sentencia, de la misma forma que –siguiendo a Herbage- “la música no existe hasta que es ejecutada”.
De la misma forma que en el ámbito jurídico resulta inevitable la actividad interpretativa para adecuar las normas a las situaciones concretas, en el ámbito de la música -y también del arte en general- resulta inevitable la influencia de la vivencia del intérprete sobre la obra.
Por otra parte, el iusfilósofo argentino Carlos Cossio (1903-1987) también sugirió la similitud entre la creación del juez y del pianista en un artículo titulado “Fenomenología de la Sentencia”, publicado el mismo año en que Frank editó su “Words and Music”. Cossio desarrolló una filosofía jurídica culturalista, es decir, consideraba al Derecho como un objeto cultural, al igual que la obra de arte, y para la “comprensión” de ambas, proponía el método empírico-dialéctico que consistían en relacionar el sustrato material de la obra artística o del Derecho, con su sentido valioso.
Tal vez, si aquellos que en 1924 vituperaron y escupieron la obra de Emilio Pettoruti (1892-1971) hubiesen ejercitado el arte de la interpretación tal y como lo plantearon sus coetáneos Frank y Cossio, podrían haber superado su ceguera artística y lograr lo que les faltó para interpretar esa nueva expresión de la pintura, para poder, en definitiva “comprender” su obra.
(*) Por Carlos Enrique Pettoruti
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